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Reseña #878- Narrar a Aníbal Troilo

TAPA GOURMET FINAL

Por Adrián Ferrero 

     Este libro de Eduardo Berti ensaya (porque es efectivamente un ensayo) la formulación de un fundamento. Ese fundamento, como es lógico, supone que, efectivamente, Troilo sigue manteniendo una vigencia que hace que lo sigamos escuchando como lo que suele llamarse “un clásico”. Porque ha pasado mucho tiempo (él ha muerto en 1975) y estamos en el año 2019. Ese hilo que une este presente histórico con el lugar que actualmente ocupa el tango (que no es el que ocupaba por entonces, su época de oro) será el tema de este libro, focalizado  su eje en la figura que encarna esa época de esplendor: la de Aníbal Troilo. De modo que Aníbal Troilo, su figura, su nombre, evoca, denota y connota una determina clase de cultura no solo musical, sino del espectáculo y del baile. Esto es: la música está entramada con otras tantas prácticas sociales. El baila, una cierta semiología propia del vestuario, el peinado, el maquillaje, la arquitectura de una pista de baile y de una milonga, en fin, lo que compone el mosaico, por cierto complejo de un estilo de vida que gravita en torno de esa música. 

     Este es un libro de escritor. De un escritor que sabe mucho de música. Pero que no puede abandonar su condición de hombre de letras. Si bien las referencias a datos sobre la cultura popular y el fenómeno musical en todas sus dimensiones (desde las históricas hasta las de su índole más técnica) no están  ausentes. Jamás Berti deja de tomar como referentes a la literatura, la filosofía en ocasiones también y, en este libro en particular, pinceladas de teoría y crítica literarias. También de semiología, con referencias a estudios de Roland Barthes (recordemos los estudios sobre la moda de Roland Barthes, entre muchos otros) o menciones de la intertextualidad. Conceptualizaciones que no aparecían en sus libros anteriores. O al menos no de este modo argumentativo desde el corpus teórico al que acude. Echa mano aquí de otra caja de herramientas. De esto podemos tomar nota como una novedad de autor que viene a enriquecer los análisis desde otro enfoque, nuevas perspectivas, además de una mirada compleja desde la teoría que naturalmente permite asistir al fenómeno del tango también con una sutileza notable.

     El libro cifra contenidos propiamente musicales y de Historia de la música popular argentina. Y si hace referencia a circunstancias de la vida privada de de Aníbal Troilo o Pichuco lo hace en su punto justo, casi siempre en relación a su evolución musical, no a un afán de reconstruccióón biográfica, cosa que sí había ocurrido, en cambio, con su libro de entrevistas con Luis Alberto Spinetta. En  el cual había una suerte de “arqueología de las bandas” de Spinetta, las formaciones, algunos de los hitos de su tránsito por la vida contracultural, entre otras aristas que, me parece, no desatendían de modo criterioso una dinensión que el abordaje de un músico, sus influencias, lecturas, sus desenvoltura, resultaba importante tener en cuenta. En efecto, las entrevistas con Spinetta suponían “narrar a Spinetta”. En ese sentido, hacerlo suponía detenerse en ciertos compases significativos de su biografía.

     Después de un intenso 2017 con varios libros publicados, entre ellos antologías y un libro/álbum, entre otros emprendimientos que lo muestran como un autor inquieto, prolífico y con una enorme capacidad de producción literaria, Berti se zambulle una vez más en la música popular. Pero de las melodías de un rockero de culto por excelencia como Spinetta pasa a un libro sobre un tanguero de culto también consagrado pero sin el mismo reconocimiento de Gardel, por citar un ejemplo paradigmático o con el aura del prestigio académico de Astor Piazzolla. Y esa es precisamente una genealogía que propone Berti. Una filiación gardeliana que luego de él proseguirá hasta su culminación en el proyecto más radical de Piazzolla quien, por otra parte, se había formado en Europa y hacia allí se dirige. No solo eso. Hacia allí dirige su mirada. La mirada de Piazzolla, con una cierto desencanto respecto del vínculo con su país lo sume en la necesidad prácticamente obligada de buscar otro público, que efectivamente encuentra. Con un eco resonante. Esta cadena de la renovación lo sitúa a Troilo en una zona intermedia en la que, en palabras de Berti, es un “reformista” pero no un revolucionario. Es alguien que ha sabido innovar de un modo notable, que no ha tenido formación académica (a diferencia de Piazzolla, que había tomado clases con Ginastera y en París con Nadia Boulanger, la máxima pedagoga musical del mundo) pero no obstante ser prácticamente un autodidacta, su talento lo vuelve un extraordinario intuitivo. Lo que no significa que eso sea sinónimo de no tener disciplina o de no tomarse su trabajo en serio.  En términos generales diría que carecer de formación académica no siempre resulta una desventaja. Se trabaja más libremente, a mi juicio. Más creativamente. Menos atado a convenciones, desde métodos hasta formas canónicas que, si un músico aspira ser alguien del orden de la composición y no solo de la interpretación, resultan esenciales.

     Comienza tomando clases de bandoneón y con algunas participaciones menores, en un segundo plano, en distintas orquestas. Hasta que en 1937 se produce su debut: se funda la Típica Pichuco. A partir de ese momento su carrera no cesará de crecer y acrecentarse. E irá siguiendo evoluciones también según el sinuoso curso de la música popular argentina y mundial. A propósito de esto, Berti señala que a diferencia de Piazzolla u otros músicos que sí eligieron por destino giras  mundiales o directamente radicarse durante largas temporadas o definitivamente en el extranjero, Pichuco solo realizó breves giras: una por Brasil y otra por Uruguay, como las  más destacadas por Berti. Troilo lo hacía deliberadamente, no porque no se le presentaran las oportunidades ni le faltaran recursos ni menos aún repertorio o presencia escénica para actuar frente a auditorios renovados en el exterior. Así, una “opción modesta” en apariencia puede responder a una toma de decisión, al orden de la deliberación pero no de incapacidad o de la falta de talento musical, en este caso en particular. Por otra parte, hay personas que no se sienten llamadas a incursionar por el extranjero así como otras lo viven como una necesidad imperiosa. Doy por descontado depende de la concepción que cada quien tenga de su oficio, de la mirada que tenga hacia su país (o al ámbito dentro del cual se desarrolla su actividad allí) y también a la necesidad de mantener un vínculo estable con sus raíces, cosas que no siempre sucede. 

     El libro señala algunas de sus innovaciones. Los delicados matices con que, por ejemplo, introduce algunos instrumentos en su orquesta. O bien el modo sutil en que logra, que “un intérprete sea un instrumento más de la orquesta”. Hay un equilibrio en Troilo, una búsqueda obstinada por mantener esa dosis exacta y precisa según la cual no existen contrastes, exageraciones ni desmesuras. El matiz justo, el equilibrio, la armonía. Lo que podría llamar un “estilo apolíneo” sin que ello sea sinónimo de perfección formal sino más bien de tendencia hacia un cierto ideal arquetípico. 

     La relación con Piazzolla fue buena, de maestro a discípulo durante algunos años. De hecho el Gato, como lo había bautizado Pichuco a Piazzolla, por su carácter movedizo, como ese animal doméstico, integró su orquesta durante algunos años y fue arreglador en numerosas oportunidades de sus composiciones. Pero luego el joven Piazzolla ya estaba dispuesto a trazar una senda que no era la encrucijada de caminos hacia la que lo conducía la línea musical tramada por Aníbal Troilo. Troilo era todo lo contrario del movedizo Gato. Era, como dice Berti, tanto por su estampa como por su temperamento, un Buda. Alguien silencioso, atento a escuchar, a hablar en el momento oportuno, a no apresurarse y, lo que se advierte y le imparte a su música un equilibrio. Una música sin arrebatos. Troilo (y anota esto como detalle curioso) necesitaba de la letra primero  antes de empezar a componer. Era por eso que solicitaba a sus letristas que se las entregaran para que pudiera comenzar con su trabajo compositivo. 

     No  obstante, sus intérpretes, tenían rasgos que podían ser notablemente expresivos. Porque con Troilo se produce la transición primero y luego ya la consumación luego, del tango bailable al tango como espectáculo de intérpretes. Precisamente ese era uno de los puntos en los que Pichuco entraba en disonancia con el díscolo Piazzolla. Este último componía un tango para ser más escuchado, apreciado, una creación que resultaba fascinante desde la escucha. Ya Piazzolla se perfilaba hacia el lado del  tango para componer para un auditorio con virtuosismo y pensarlo como una puesta en escena para un público atento a su interpretación. El tango no era ahora el medio para que un grupo de personas se volcaran a una pista a trazar una coreografía. Sino, en todo caso, era una música para oídos no sé si entendidos pero que sí supieran apreciar la revelación de acordes complejos.   

     Berti sigue la evolución musical, instrumental y de intérpretes de la orquesta de Troilo. Desarrolla en detalle los rasgos de quienes fueron sus colaboradores más virtuosos: Edmundo Rivero y el Polaco Goyeneche. El primero de estilo más agauchado y el segundo más rubio, prototipo del porteño. Analiza las formaciones de las distintas agrupaciones y nombres que integraron su carrera. De hecho Edmundo Rivero fue escritor y escribió un libro sobre tango. Son todos datos importantes a mi juicio para conocer de qué personalidades se rodeaba Troilo.

     De este modo, Berti compone un puzzle con la biografía musical de un compositor, intérprete y director de orquesta a través de una serie de entradas en una suerte de gran cuerpo sobre cuya identidad es necesario indagar. Lo hará mediante un escalpelo maestro que será la historia musical, el análisis textual de las letras, saberes de musicología y, también, por momentos singulares, alusiones a los contextos contemporáneos sociales y políticos, pero también tecnológicos, que tanto han afectado a la música y a otras artes musicales y audiovisuales. En sentido, el trabajo de Berti se plantea como un abordaje multidisciplinario. Y sumo el trabajo persistente en torno de una escritura que jamás se desentiende de su excelencia sino, en todo caso, se muestra como exponente del ensayo, un género que, pese al tema, también puede ser leído como literario. Hay muchos escritores que han escrito textos sobre música. O cuentos sobre músicos, como “El perseguidor”, de Julio Cortázar. 

     El perfil del texto es el de una suerte de collage en el que se articulan testimonios, voces, fragmentos, citas, nombres de autores o estudiosos y que van conformando el cuerpo tonal y textual. Eso le brinda un carácter especial porque promueve una actitud  activa del lector frente al texto. Debe reconstruir esas partes atomizadas y, por otro lado, lo supone activo. Esto es: el lector se desmarca del mero lugar de persona que accede a una obra literaria para ingresar en el campo de un dispositivo textual incluso por momentos técnico pero no hermético. Y de una infinita riqueza. Reunir piezas pero al mismo tiempo componer con ellas su propia partitura. 

     El perfil de Pichuco que construye Berti es el de alguien humano, amante de la noche y algunos de sus vicios (en especial más tardíamente). Su vida, después de todo, duró sólo 60 años. La muerte de Zita, su compañera de toda la vida, lo sumió en una crisis personal desoladora. Ya hacia el final de su vida, Troilo había manifestado (cuenta Berti que a su vez había declarado en entrevistas y reportajes) su voluntad de abandonar al mundo lo antes  posible. Evidentemente, no era un hombre demasiado apegado a la vida en este mundo o no lo era a esa altura de su vida. O probablemente el amor hacia su mujer era lo que a sus ojos le confería un sentido definitivo a la vida. Tendría quizás otros motivos y o tal vez, llegado el caso, convicciones. Tan inescrutable resulta recortar el perfil de una subjetividad que ya no vive para ser interrogada, que toda hipótesis me resulta, en un punto, irresponsable. 

     El trabajo de Eduardo Berti es serio pero no es estrictamente técnico. Se trata diría yo más que nada de una biografía musical, con el despliegue de conocimientos técnicos y, como dije, de Historia de la música popular (no sólo del tango sino del rock nacional e internacional) que él a su vez vuelve accesibles al lector no especializado, porque diera toda la sensación de que se trata esta de una colección consagrada a la difusión de la cultura artística (y musical, concretamente, en este caso)  en sus más diversas vertientes y el modo en que está instalada en la cultura de un modo consolidado y no efímero. De modo que se trata de un libro que sin pertenecer al corpus de una disciplina que supone el uso de un metalenguaje solo accesible para expertos, es para el caso un libro por el que distintas clases de lectores pueden sentirse interrogados. Berti sabe mucho de música. Podría, si así lo hubiera deseado, hacer un libro para musicólogos. No era la idea de la colección seguramente y no era su idea a medida que lo va escribiendo en el proceso de reconstrucción que podemos hacer a partir de la esencia misma de la obra. Una poética que es un híbrido en este caso: una poética desde lo literario y desde lo musical. Mejor: una estética. 

     Después de novelas espléndidas, de un libro/objeto extrañísimo, de otro libro inspirado ciertamente por el espíritu del Oulipo (Taller de Literatura Potencial, con sede en Francia), Eduardo Berti arriba a las orillas arrabaleras de una zona de la experiencia de la cultura musical que, hasta donde he seguido su trayectoria, no había visitado bajo la forma de libro. No obstante, Berti explica que hacia los noventa había tenido la oferta de realizar una serie de documentales sobre tango, motivo por el cual había realizado entrevistas a numerosas personas vinculadas a ese género musical. 

     De modo que entre aquella arqueología mediática de índole documental y este otro producto cultural, en un umbral naturalmente que combina, como dije, disciplinas, enfoques y miradas plurales, median unos cuantos años. No obstante, la experiencia, el interés, las destrezas y saberes se han mantenido por lo visto intactos. Fruto de todo ello es Por qué escuchamos a Aníbal Troilo. Un libro instructivo para quienes se interesan en un género cuyo renovador más destacados, entre otros, fue este músico argentino. Leerlo es también regresar a una Buenos Aires de cabarets, orquestas típicas, bailes y vida nocturna de antaño. Una cierta imaginación musical junto con una imaginación histórica y (¿por qué no?) una imaginación literaria, por llamarlas de alguna forma. A lo que se suma el contenido afectivo que tiene para muchos de nosotros por momentos leer (y casi escuchar el reverberar de sus ecos)  el sonido de este libro. Se integran a él varias composiciones clásicas como “Sur”, creada e inmortalizada, entre muchas otras, por el talento de Aníbal Troilo que Berti cita en su libro.

     Entre el ensayo de interpretación musical entonces, y el ensayo de escritor, este libro dibuja el contorno de una notación que, mediante pinceladas certeras, construye y reconstruye un perfil de creador que resulta ineludible para comprender la cultura musical popular argentina y, por otro lado, un capítulo de nuestra Historia de la cual el arte también habla. En un diálogo incesante en el cual sociedad, tiempo histórico y estética se articulan (no siempre pacíficamente) para contornear la silueta, en este caso, de un creador ineludible. “Narrar a Troilo hoy”, parece la divisa de Berti. Y que la iniciativa provenga de alguien tan versado en la cultura del rock, más encomiable aún.

 

 Por qué escuchamos a Aníbal Troilo (2017) 

Autor: Eduardo Berti

Editorial: Gourmet Musical

Género: ensayo

Complemento circunstancial musical:

 

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