Por Juan Mattio
1. ¿Había un proyecto? Si lo hubo él –Ricardo Piglia- debió verlo al final, cuando estuvo terminado. Debió descubrirlo como si fuera un lector de su propio trabajo. No creo que haya necesitado un “programa” en el sentido político, prospectivo, del término. Porque si sospechábamos que la dispersión es uno de los rasgos centrales en su poética, la publicación de los Diario de Emilio Renzi lo confirmó. Entonces, ¿Se propuso Piglia escribir una teoría de los tres géneros más importantes de la prosa contemporánea: cuento, nouvelle y novela? Creo que no y, al mismo tiempo, estoy seguro que lo percibió cuando el trabajo estuvo hecho y creo también que en un lector de las características de Piglia esto era lo esperable: alcanzar una teoría –dispersa, fragmentada- sobre los esquemas narrativos y las técnicas específicas de los géneros de ficción en prosa.
2. En 1999 Piglia publica Formas breves. Los textos que decide incluir en el libro son inestables, oscilan entre la crítica y la ficción (esto es, claro, el signo más visible de su obra). Entre ellos incluye Tesis sobre el cuento y Nuevas tesis sobre el cuento. Ahí despliega una serie de ideas sobre la evolución del género. “Un cuento siempre cuenta dos historias”, dice y repasa a Edgar Poe y a Horacio Quiroga, lo que considera la forma moderna del cuento. “La historia secreta es la clave de la forma del cuento y sus variantes”, sigue. Y ahora va hacia Chejov, quien inicia una reforma formal compartida con el joven Joyce y con Sherwood Anderson. “Los finales son la forma de hallarle sentido a la experiencia”, concluye para llegar a Kafka, a Hemingway, a Borges.
3. En 2006 la editorial Beatriz Viterbo publicó una serie de ensayos dedicados a José Bianco. El texto que escribió Piglia se llama Aspectos sobre la nouvelle e inicia su recorrido en Henry James desde el cual llega –sin dificultad- a Bianco. Ahí desarrolla una teoría sobre el narrador como procedimiento central para la construcción de la novela breve. Otra vez, el procedimiento es el que define el género. Piglia ubica, en la prehistoria de esa técnica, el uso del discurso indirecto libre de Madame Bovary como una primera grieta en el narrador omnisciente que había dominado la novelística hasta Flaubert. Ahora, dice, el narrador se volvió poco confiable: “a menudo mienten o, en todo caso, no saben, y definen, en cierto modo, el camino tentativo que ha puesto en cuestión las grandes tradiciones de las novelas del siglo XIX”. Y es esa reconstrucción formal del género lo que le permite reunir El corazón de las tinieblas de Conrad, Los papeles de Aspern de James, Pedro Páramo de Rulfo y Los adioses de Onetti bajo los dominios de una forma acaso marginal, pero una forma que interrumpe el desarrollo del realismo y que se desarrolla cercana a la otra gran línea de refundación de la novela donde se conectan Kafka con Joyce, Faulkner con Proust.
4. En 1990 Piglia da una serie de clases en Filosofía y Letras de la UBA. De ese género oral que es la Clase, nacen los textos que ahora publicó Eterna Cadencia bajo el título Tres vanguardias dónde genera un enlace entre los proyectos literarios de Juan José Saer, Manuel Puig y Rodolfo Walsh. Lo justifica diciendo que alrededor de esos nombres orbitan muchos escritores. Lo que equivale a decir que esos nombres propios –Saer, Puig, Walsh- se han convertido en programas literarios, en poéticas.
De los once encuentros dedica los primeros cuatro a establecer su idea general sobre el género. El conflicto que funciona como origen de su teoría es el distanciamiento entre novela y gran público. Esa distancia que ya fue percibida por Flaubert –por eso Emma Bovary es una lectora que no podría enfrentarse al libro que cuenta su propia vida- y que terminó de estallar con el Ulises. El público rechaza la novela por su complejidad y migra hacia modelos de narración más simples: el cine, después los medios masivos, después… Pero, en la medida que la novela se queda sin público, gana autonomía para decidir sus propias reglas. De modo que pudo ser al revés, porque la novela se empezaba a quedar sin público –el cual había cambiado sus hábitos de consumo cultural reemplazando cine por novela- Joyce puede escribir una novela como el Ulises. En cualquier caso la vanguardia, dice Piglia, es una forma de resistencia para la literatura. Estamos, a partir de ahora, en la segunda mitad del siglo XX.
5. La lectura que propone Piglia de Saer, y de los otros dos autores, está determinada por la posición que toman en el debate sobre novela y público. ¿Qué hacen con ese conflicto? es la pregunta que funciona como punto de partida. “La respuesta de Saer, ligada a una gran poética, plantea que la cultura de masas no es sino la denegación del arte, es decir, la pérdida de cualquier cualidad artística en la circulación masiva, en la estandarización”. Y propone, como táctica defensiva, el retorno de la narración a la lírica. Una relación con el lenguaje que ponga en evidencia que el mundo está desintegrado y el sujeto encerrado en sí mismo. Y así escribe porque “una obra que resiste los procedimientos de este consumo (masivo) intenta, de cierto modo, darle a la sociedad una respuesta utópica y antirreal”. La primera vanguardia, entonces, resiste a la sociedad no a través del “contenido” –Saer no cuenta, de hecho, la historia de una resistencia política- sino resistiendo ella misma a la cultura de masas a través de modelos narrativos no estandarizados.
6. La estrategia de Manuel Puig es casi opuesta a la de Saer porque él no intenta desmarcar a la novela de la cultura de masas sino incluir esquemas de la cultura de masas en la novela. Como dice Piglia, la tarea para Puig no es solo escribir Madame Bovary sino también escribir una novela que le guste a Emma. ¿Cómo lo hace? Utilizando los estereotipos, porque si la cultura de masas trabaja a partir de la repetición y de los modelos que dan a luz al folletín, al género policial, a la novela romántica; donde la fórmula narrativa se repite hasta agotarse (sabemos, ahora, que la parodia es un síntoma de ese cansancio); Manuel Puig trae a la literatura las voces de los narradores populares. La ausencia del narrador que cede su lugar al murmullo de las mujeres en la hora de la siesta es lo que permite a Puig renovar técnicamente el género y, a su vez, sostener la recepción popular que mezcla vida y arte. La segunda vanguardia consiste, para Piglia, “en utilizar todos los registros de la lengua, todas las jergas, todos los dialectos, todos los tonos. El modelo es Joyce, el artista que no tiene un estilo propio”.
7. La inclusión de Rodolfo Walsh en una teoría de la novela no es un error. Es, precisamente, el vacío de la novela que Walsh no escribió lo que permite desarrollar cuáles fueron sus ideas sobre el género. Piglia lo formula así: “La no-ficción renueva la novela justamente porque la saca del impasse, del callejón sin salida que supone el hecho de haberse encerrado en sí misma sin poder producir una innovación respecto de la experiencia media”. Al conflicto entre novela y público Walsh agrega una nueva dimensión: ¿Cómo ir hacia la experiencia? La idea del escritor que sale del campo de la ficción para ir a lo real: Rimbaud en África. El siglo XX ensayó diferentes poéticas que enfrentaron el asunto. Desde el vitalismo de Jack Kerouac al realismo sucio de Charles Bukowski. Pero lo que Walsh propone es diferente, se trata de cifrar la experiencia como si se tratara de una ficción. “La clave de Operación Masacre es narrar un hecho real como si fuera ficticio”, dice Piglia. Y para eso se sirve de la literatura fantástica donde lo imposible es verdadero: “hay un fusilado que vive”. A partir de esa construcción –fascinada por la verdad, como todos sus textos desde 1950 a 1977- logra que sus libros actúen en la realidad. Rompe la frontera entre el campo de la acción y el campo de las ideas. Se vuelve, él mismo, un personaje que va y viene de un mundo a otro. Del club de ajedrez a la clandestinidad. De dirigir el periódico de la CGT-A a encerrarse en una isla del Tigre para escribir. La última vanguardia para Piglia se resumen en el objetivo central de Walsh: “el buscaba que ese texto produjera un efecto en el plano político, que transcendiera el campo de la literatura y los recursos que tomaba de la ficción no tenían otra función que asegurar su eficacia”.
8. En el 2017 se cumplirán 50 años desde la publicación de La invasión, el primer libro de Ricardo Piglia. Medio siglo de trabajo incesante sobre la literatura que permitió la construcción de estas propuestas. Por problemas metodológicos Piglia no pudo incluirse a sí mismo como la cuarta vanguardia, es decir: como un nombre propio que permite sintetizar una posición de combate en el campo literario. No creo que haga falta. Muchos de nosotros ya sabemos que no volveremos a ser quienes éramos antes de abrir por primera vez un libro suyo.
Tres vanguardias. Juan José Saer, Manuel Puig y Rodolfo Walsh (2016)
Autor: Ricardo Piglia
Editorial: Eterna Cadencia
Género: ensayo